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2011年5月

2011年5月12日 (木)

いいことあるぜ子猫ちゃん

まだ、work1『夕月~在るハムレット考』とwork2『この世の果てへ』のキャスティングをしただけなのに、これからのことを述べるのは、せっかちかも知れない。性分だから仕方がナイ。SLOFTについていえば、演劇の道場だと理解してもらえばイイ。とはいえ公演もある。何の道場かとさらに突き詰めれば、〔演技力〕をつけるための場だ。「演じる」ことと、「演技」と、〔演技力〕というのはチガウものだ。〔演技力〕というのは、ごくふつうにプロ・アマを問わず誤解されているように、演技の上手下手、その実力をいうのではナイ。たとえていうならば、ふつうの役者たちが、「演劇」という器にその身を投じるのとは逆に、自らという器に「演劇」を入れることだ。演劇という集合の要素として自らがあるのではなく、自らの集合の要素として演劇があることを〔演技力〕という。そのperspective(見通し)をいえば、まず、初回公演には、シェイクスピアを選んだ。これは、舞踊、舞踏、ダンスの何れの流派においても、その基礎がクラッシックバレエであるのと同じだ。まず、Shakespeareというコトバの壁を登ろうではないか。次の『この世の果てへ』のmotifは、とりあえず、いまは解説しない。work3は『デザートはあなたと』というミステリ劇だ。ここでは、それぞれのcharacterというものを鍛えてもらう。次の私の予定では『永遠が終わったらまた逢おうときみはいった』というdiscussion劇に挑戦してもらおうと考えている。ここらあたりまでで、三年目くらいになるかな、という算段だ。SLOFTは、加盟制だから、出自の劇団も現在の劇団活動も問わない。出演者でなくても、稽古に参加することは、出来る。道場だからだ。私はなにも、そこの道場主になって威張りたいワケではナイ。そんなことは、来てみればすぐにワカル。伊丹アイホールの戯曲塾『想流私塾』からは、この15年で150人以上の門下生が飛翔し、あちこちで賞とり合戦をしている。また、そこでも、演劇に身を投じるのではなく、自身に演劇をsectorするということがなされている。その塾で、戯曲という概念を根底から引っ繰り返されながら、ともかくも1年で戯曲が書けるようになった塾生は多い。だからといって、私は、演技の概念を引っ繰り返そうなどと考えているワケではナイ。さまざまないまふうの「演技論」に対しての、私の立ち位置を明確にして、私ならこういうふうに考えていると、小難しい小癪な論理や、輸入専門のインテリ演劇論や、いい線いってんだけど、もちっと考えろよ的演技論に、騙され続けている小羊たちを救おうとしているだけだ。「演劇とは、演技とは、ひとことでいえない難しいものだ」てなことなら、人生だって恋愛だって、料理だって同じじゃないか。ひとことで平易にいえなければ、意味ナイじゃん。私が演劇を学問することを始めたのは、そういうことが知りたかったからだ。
SLOFTへ、おいでなさいまし、子猫ちゃん。

2011年5月11日 (水)

恋愛的演劇論・10

6月の一週まではツアーで、そのアトは引っ越しのために片づけに追われることになる。この小論文が再開されるのはそのアトになるが、要点だけは書き残しておく。
この小論文は、演劇論だ。どういう演劇論かというと、演劇の「現実」と「虚構」についてを論じている(つもりなんだけど)。何故ならば、つまりそのmotivationは、私たちの演劇とは何で在ったか、これから何で在ろうとしているか、ということを、演劇というものの虚構がどう現実と関わる、対峙する、のかという視点で観ていこうとしているといってイイからだ。それは、私たちの演劇の一つのperspectiveである。
それを卑近、身近、私的、独我的な、「恋愛」という情動、情況を多々用いながらやってみようとしているのは、そのほうが多少なりとも身の程で、読みやすいだろうし、少なくとも演劇は他人の人生ではナイという証左だと思うからだ。だから、私個人の恋愛談義や経験談ももちろんふくまれている。要するに、ひとごとのように演劇をとりあげたくナイからだ。
さて、まず、私たちは、「現実」というものを二つのcategoryに分けた。
「現実という概念(category)は、必ず「誰々にとって」という条件なり前提を含む。さらにもう一つ、それが先験的であるのか、結果的事象であるのかという二つのcategoryを持つ。後者の場合の現実は「誰にとっても」ということともいえる」
それから、
「現実というものはメタファー(比喩・譬・metaphor)でもフィクション(虚構・fiction)でもナイ」というあたりまえの命題を置いた。さらに、
「現実を「語ること」というものがすでに演劇なのだ。・・・コトバというものは、すべてメタファーを含んでいると考えてイイからだ。心的表出が言語(書き言葉にせよ、音声にせよ)という表現に置き換えられるとき、そこには、必ずメタファー(比喩・譬)があるのだから」としたうえで、
「「語る側、書く側」が語ったもの、書いたものは「語る側、書く側」に対して逆に変容を強いることはナイのだろうか。もう一つ、「もの」は、「語る側、書く側」の心的表出に忠実に、語られ、書かれているのだろうか」
というふうに問題を立てた。
そうして、
 きみがいま飲みのこしたる水割りのコップみつめる恋の終わりは
のように、(短歌などの)虚構のうえで「表現されたコップは、すでに現実のものではナイ。作者との「関係と了解」よって、変容されたmetaphorであり、fictionだ」とした。
それから、式子内親王と法然との恋の和歌から、「自分が自分に向けたコトバによって自分を虚構化」「このときの虚構化というのはナニなのかといえば、現実の「私」はたしかに存在するのだが、それに対して、変容した自分もいるのだ、という「二重化」を示す」「短歌の「コップ」が、現実のコップでもあるが、虚構においてmetaphorを持った「コップ」になっているのと同じこと」「この二重化は、「コトバ」の持つ、一つの宿命のように思われる」ということに至った。
そのうえで、「「恋」も「愛」も、「コトバ」のうえからだけ考えてみれば、それはそれ自体がすでにfictionであり、metaphorだということは明白だし、「二重化」された意味での現実性(reality)を同時に含んでいる。このとき、「二重化」された恋や愛は(その「コトバ」は)現実の方向にも向かうことが出来るし、虚構の方向へ向かうことも可能だ。これを「等価原理」として扱っていい」ということにした。
さらに「高いビル」というコトバから、「メタファーには「現実」を越える「力」がある。これは、そのまま「虚構」には「現実」を越える「力」があるということにもあてはまる」ということを導き出した。それは「「コトバの力」はとりわけ「虚構」において強く発動する。何故なら「現実」はメタファーではナイからだ。メタファーは「現実」を「虚構化」するときに、初めて現れる」ということだと、進んだ。
そして、エンデのコトバを経て、「「演劇は惜しみなく奪う」ものだ。「愛」も「恋」も「演劇」も、惜しみなく奪うものだ。何をかといえば、もちろん、そのひとの人生だ。それほど危険なものだということだ、という危険性を所持しながらも、それらは、「現実」の「演劇」や「恋」や「愛」は、虚構化することによって、惜しみなく奪われるものから、与えられるものへと変容することが可能なのではないかという、虚構の「力」へさらに踏み込んだ。つまり、「惜しみなく奪われる」こと自体が「惜しみなく与えられる」ことと等価原理になるということだ。「奪われている」ということが「与えられている」と同じであるという、この等価の理屈は、まんま、「恋」、「愛」の理屈だ。
と、ここまでが、やってきたことの、一応のまとめだ。tour、引っ越しがすんだら、私たちの演劇が何を私たちから奪い、何を与えるのか、そこいらあたりから、演技と演技力の違いを辿ることで、さらに「恋愛的」に演劇論を思想してみたい。

ひとには固有の時がある

台風1号が発生して、その影響で、雨が続く。ニュースの天気予報を観ながら、母親はいう「もう、何もかもオカシイ」。たしかに、この季節に台風だ。宅急便の荷物を出しに行くこともままならない。五月雨のなどと、一句やってる余裕もナイ。もっとも、五月雨というのは梅雨のことだから、五月に降る雨のことではナイ。
祖母の代からあった古い柱時計を転居先に持っていくことにした。この時計の文字盤がまだよめなかった頃、私は5時になると風呂を焚く家事を仰せつかり、向かいの乳母がわりだった小母さんに「いま何時」と、何度も何度も訊ねにいった。小母さんが留守のときは、ご近所に訊いた。各家庭に時計はあったのだが、小母さんに訊くときも、ご近所に訊くときも、私は必ず、家の柱時計の前まで来てもらった。私が風呂を沸かす時間は私の家の柱時計の中にしかなく、場所によって、時間は異なるものだと思っていたからだ。もちろん、この柱時計は動かなくなってから久しい。今度、転居する独り暮らしの名古屋にこれを持っていくのは、そのまま時間が止めたいからに他ならない。刻々と過ぎ去る「いまのこの刻」ではなく、「そのままの時刻」というものが欲しいと思ったからだ。ツアーがあるため、休載することになる『恋愛的演劇論』も、現実と虚構を問題にしているが、過ぎ去っていく「時間」だけは、現実の中で、なまなましく、対峙するしかナイ。しかしながら、虚構の時間は、止まっているのだ。こういうこともまた、論考してみたいと思う。

 動かざる柱時計のアーカイブとりだせぬまま永遠(とわ)に眠れり

2011年5月10日 (火)

しばしも休まず

SLOFTのaudition、伊丹アイホール想流私塾の面接、『エンタ目』次回のために、中日劇場出演中の遠藤久美子さんにinterview、心身ともにへとへとで帰宅してから、『エンタ目』のエッセーを書き上げて、本日は、来月の転居のために荷造り。今週末から来月頭まで流山児との二人芝居のツアーが入っているので、目まぐるしくテキパキと。SLOFTのauditionは、work1とwork2(SLOFTの公演をこういうふうに数えることにしました)のキャスティングを決めるための読み合わせをやりつつの、レクチャーをやりつつのだし、scheduleの調整も難しい。guaranteeがナイかわりに、normaもナイ。とはいえ、座員の年齢や経験からして、知己友人に売れるticketの価格は、精一杯で2000円だろうというのが、制作の判断。たしかに、その通りだなあ。そうすると、照明、音響、舞台、衣装、殺陣、振り付け、歌唱指導、製作費用、なんだかんだで、300人動員出来ても12万円しか余裕がナイ。しかし、ともかくは、work3(来年)まではやってみないとな。work3は、ゆっくりと稽古を積んで、1本だけ書き下ろしを上演を予定。その代わりに出演者が増える。なにはともあれ、役がつかなかった座員も「続けてみます」とみなさんいってくれたことが大きい。いい役者を創ること。SLOFTの目的。私の唯一の残された演劇の仕事。希望。
一週間近く、友人夫婦のマンションに泊めてもらう。彼らを観ていて、ああそうか、夫婦というものはこういうものなんだなあと、私、まったく結婚(夫)不適格者だったと認識する。家庭も子供も、母親との暮らしもみな諦めた。帰る故郷もナイ。恋する資格さへもナイのだが、慕うくらいなら赦されるだろう。私に出来る恋はそんなとこ。相手にとっては困惑だけでしょうけど、ひとの迷惑省みず、哀しさとせつなさを図々しさで抑え込む。

  新しきジャケット買ってつぶやけり生きてゆかねば生きてゆかねば
  成りなれば恋もうつつと終わりなん新幹線の車窓まぶしき

2011年5月 2日 (月)

恋愛的演劇論・9

エンデが、「芸術と日常とはまったく別の二つの領域です」というとき、私たちがいままで追ってきた「現実」と「虚構」とのcategoryのチガイ、また「コトバ」としての双方の等価原理をいっているのと、ほぼ同等のことをいっていることになる。もう一つ、注目すべきは、「本当の芸術は、耐えられないほどの悪や罪を描きます。悲劇の名作なんか、本当に耐えがたいものです」と、いいきっていることだ。これは、エンデの拒絶する、教育的芸術(芸術の教育への道具化)へともつながるところだ。他の分野はワカラナイが、私にいわせれば「演劇は惜しみなく奪う」ものだ。もちろんこれは有島武郎の「惜しみなく愛は奪ふ」のparodyだが、「愛」も「恋」も「演劇」も、惜しみなく奪うものだ。何をかといえば、もちろん、そのひとの人生だ。それほど危険なものだということだ。そんなものを(現状でいうところの)教育に出来るモノがいるだろうか。しかし、ここでの教育は「現実」のものであり、同等に「愛」と「恋」も「現実」のものだとしたら、等価原理として、それは「虚構」としての存在を許される。「力」は「現実」を虚構化することによって得られると先述した。その論法でいえば、「現実」の「演劇」や「恋」や「愛」は、虚構化することによって、惜しみなく奪われるものから、与えられるものへと変容することが可能だということだ。「惜しみなく奪われる」こと自体が「惜しみなく与えられる」ことと等価原理になるということだ。「奪われている」ということが「与えられている」と同じであるという、この理屈は、まんま、「恋」の理屈だ。えっ、どちて、というモノは、恋なんかしたことねぇんだろ。この感覚は、「恋」するものが持つ特権である。と同時に、演劇に足を踏み入れたものが持つ特権でもある。

というところで、主筆は、ちょいと一週間ばかりSLOFTのauditionのため、留守をしますので、いつもながらの開店休業。
次回は、「力」のもつ、疎外について考えてみる予定。

2011年5月 1日 (日)

恋愛的演劇論・8

「ファンタジーによって世界は変えられる」と述べたのは、ミヒャエル・エンデだ。私はエンデの『モモ』をネタ本にして『十一人の少年』という戯曲を書いて、岸田國士戯曲賞を受賞した。(ところで、ほかにもさまざまな演劇の賞やら文化関係の賞やらを頂戴したが、今後、SLOFTの活動においては、経歴(profile)にそれらは全て割愛することにするつもりだ。抹消でも剥奪でもイイや。ただの物書き、ひとりの劇作家でイイのだ。そこから始めないと意味がナイよな気がしてんだ)ということで、エンデのウェブにあたって『哲学者としてのミヒャエル・エンデ』(朝日新聞社、1986年)から、幾つか彼のコトバをひろってきた。
「私は今日の世界はすべて資本主義体制だと見ます。マルクス主義だっていまではみんな資本主義になっています。ただ西側が私的な資本主義であるのに対して国家を単位とした資本主義になっていることだけです」
これは、あくまでそういうニュアンスでとらえる限りは正しい。しかし「マルクス主義国家」というものはマルクスの哲学の中には存在しない(マルクスの思想、その方針においては、国家は死滅せねばならない)。私的な資本主義も国家を単位とした資本主義も、それがメタファーで述べられているのなら、許容出来るというだけのものだ。
「だいたい芝居の練習っていうのは、できるだけ失敗をかさねておくためにやるようなものです。失敗をしてはじめて、何が正しいのかはっきりする」
不勉強な私は、エンデがシュタイナーの学校で、演劇をやってた(役者もやってた)ことすら知らなかった。このコトバも永六輔さんの「語録」に入る程度なら、そういうふうなものだと思う。
「たしかに、戦後四十年の現代文学においては、作者は読者を啓蒙し、知られざる事実のあれこれを知らしめるものだ、とする考えが風靡してきました。いわば、作者は読者に教訓をたれる教師だ、といったイメージです。が、私は、そんな創作態度を大いなる思い上がりだ、と断じます」とブレヒト的芸術論、つまり芸術を教育的な目的に使おうとする態度を拒否し、エンデ自身その主義を貫徹するためには「私自身が作品中で解釈におちいらないこと、それがじつはほんとうに困難なことでした。いけない、これでは説明になる、と思われるところは捨てる、そういうふうに自分に禁じるのは、骨の折れることでした」
ここはもっとも拝聴するに値する。特に「理が勝ちすぎている」と評される昨今の私の作品、私の書く姿勢においては、深く考えねばならないところだ。とはいえ、私は持論の展開を戯曲にすることは多々あるが、それで何か教育を成そうなどと目論んだことは微塵もナイ。というより、そういう教育的な、啓蒙的な、戯曲、演劇に対して、私なりの〔反抗〕の意地を通しているだけだ。
「私が音楽を聴いて、理解すべきことがありますか? うん、まあ、あるかもしれない。私が音楽学でも研究して、作曲法か何かを知っているとしたら、曲の構成を見きわめるとか、そんなことをするかもしれない。でも、理解する? 音楽に理解はいらない。そこには体験しかない。私がコンサートにでかける。、そこですばらしい音楽を聴く。帰り道、私は、ああ今夜はある体験をした、という思いにみたされている。でも、私は、コンサートに行く前とあととを比べて、自分がいくらかりこうになった、なんて思うことはありませんよ」
もちろん、そのとおりだと思える。が、私はこういう論調こそ俗説なのではナイかと思うのだ。芝居でも、よくいわれる「観ていて面白くて、終わったらそれまでで、何にも残らないってのがいいんじゃないの」。ほんとにそうかイ。プロ野球のゲームひとつ観ていたって、「あそこで歩かせるのはなあ」とか「あそこはピンチヒッター出すべきでしょ」とかいうんじゃないの、ファンというのは。だから、私の芝居に対しての毀誉褒貶、妬み嫉みに悪口雑言、たいてい右から左。信頼している(けしてyesmanではナイ)ひとの批評しか訊かない。
「あなたが街を歩いていて、向こうの歩道でひとりの若者が女の人を殴っているところを見たとします。と、その瞬間、あなたは道徳的な決断を迫られます。見てみないふりをするか、逃げ出すか、それとも走っていって制止するか。それが実際の人生です。けれども芝居を見ていて、オセロがデスデモーナを殺すところを目にしても、そこに飛んでいく必要がないばかりか、それを楽しむことすらできる。その殺人を、エンジョイするのです。つまり、その瞬間、あなたは完全に日常のモラルの世界から脱けだして、芸術の領域にはいりこんでいられます。芸術と日常とはまったく別の二つの領域です。本当の芸術は、耐えられないほどの悪や罪を描きます。悲劇の名作なんか、本当に耐えがたいものです。でも、それが舞台という魔術的な次元に移しかえられることによって、ホメオパティー的方法で観客のなかに逆方向の力を呼びさまします。観客をかえって健康にしてくれる力です。それが芸術の秘密です」
べつにホメオパティー(毒には毒をもって、あるいは、ワクチンのような効果のもの)を持ち出さなくとも、芸術とはそういうものだ。ここで、私たちは、やっと「現実」と「虚構」の問題にいきついたことになる。

恋愛的演劇論・7

なるほど、現実(いや、ここにさらに生活というのをくっつけて)、「現実生活」は「虚構」ではナイ。この小論の端緒にもどるならば「現実生活」はメタファーではナイ。メタファーは「現実生活」から生じたものだ。しかし、これを「現実生活はメタファーではナイ」とカギ括弧でくくった場合、どうなるだろう。「現実生活はメタファーではナイ」というのはひとつのメタファーになる。ひとつの譬えだ。このコトバの変容ぶりはどうだ。
たとえば、駅前の高層ビルを観たひとが「高いビルだなあ」と思ったとする。これはビルを観たそのひとが、ココロにふっと自然に思った(認識した)印象だ。ところが、そのひとがどう意識したのか、そのビルを観て、「高いビル」とコトバを発したとしよう。自然に認識されたものが意識的に「高いビル」と声に出た。もっとも、その声に出たものもふっと自然に思ったままであるとするなら、認識が確認に変容しているだけだ。しかし、となりに誰かがいて、その誰かに向けて「高いビル」と声を発したのなら、それは認識→意識から「表現」へと変容する。これがまったく別の場所で、たとえばスナックなんかで、同性の友人を相手にカクテルなんざ飲みながら、想い伝わらぬ男のことを「あのひとは駅前の高いビルよ」といったとすれば、これがメタファーであり、そのひとの「虚構」だ。(この場合は「暗喩」、まるで~のようなという喩は「直喩・シミリ」と称されるが、便宜上、この小論では、暗喩も直喩もメタファーという名称で記している)。さらに「コトバ」の等価原理から、このひとにとっての「現実」でもある。
さて、このひとは「あのひとは駅前の高いビルよ」というメタファーで、彼の何が伝えたかったのだろうか。「私には不釣り合いだ」だろうか。そこで、それを聞かされた友人が「そんなことはないわよ」と応えたとする。励ましているつもりなのだ。もどって、少しカクテルで酔った彼女は「そんなひとよ、気位が高いのよ」と、反撥する。ありゃ、くい違ったか、と、こういうことはよく経験することだ。先述してある問題のうち〔「もの」は、「語る側、書く側」の心的表出に忠実に、語られ、書かれているのだろうか〕に照合させてみると、確かに「語る側」は心的表出に沿って表現(メタファー)してはいるのだが、聞かされるほうが、チガウ受け取り方をしている。このよくあるくいちがい避けるために、日常では「どういう意味」という問い返しが多用される。そんな面倒をするくらいなら、メタファーな表現など用いないほうがいいのではないかとさえ思えてくるが、そこにはメタファーを用いるべき根拠があるのだ。それは、メタファーには「現実」を越える「力」があるということだ。これは、そのまま「虚構」には「現実」を越える「力」があるということにもあてはまる。ここで、私たちが「コトバ」を等価原理にした方法論が誤っていたのではないかと、懸念を持つのも当然のことだ。しかし、「コトバ」の等価原理は「コトバ」の有する「現実性」と「虚構性」のエネルギーは問題にしていない。物理学の類似概念として導入したものだ。「コトバ」の持つ「力」は、物理学的なエネルギーとはまったく類を異にして現れる。「コトバの力」はとりわけ「虚構」において強く発動する。何故なら「現実」はメタファーではナイからだ。メタファーは「現実」を「虚構化」するときに、初めて現れる。私たちはこの小論の冒頭、〔「現実というものはメタファー(比喩・譬・metaphor)でもフィクション(虚構・fiction)でもナイ」。演劇という表現もこの現実から始まるのだということを了解していないと、演劇の非日常性や虚構性やそのメタファーを勘違いしてしまうことになる。勘違いというのはどういうことかというと、演劇が非日常や虚構や、ある種のメタファーから生まれた(表出された)表現だと思ってしまうことだ〕に、とりあえず、もどってくることが出来た。

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